Article de Robert Cordier / ACTING INTERNATIONAL

L'Ecole d'Acteurs de Theatre, Cinema Television, fondee en 1980 par Robert Cordier. Cursus Principal a Paris Ateliers a New York et Hollywood.www.acting-international.com

JOUER : CINEMA VS THEATRE / 2 ou 3 directives en BLOG a l'usage de l'acteur, le metteur en scene et le realisateur

Tout d'abord jouer c'est quoi ? Jouer c'est vivre authentiquement l'action transversale du role dans les circonstances imaginaires de la piece ou scenario sous la dictee de l'objectif de la scene ne d'un besoin vital, -- le Surobjectif.

Quelles sont les difference entre le jeu cinema et le jeu theatre ? Les differences sont principalement basees sur la preparation et les repetitions. Il s' y trouve l'approche meme du travail. Le cinema, ou l'on a souvent l'impression de toujours repeter et de ne jamais jouer, exige de l'acteur trois choses que le theatre n'exige pas : Primo, le texte doit etre commis en memoire, au point d'etre oublie, avant la toute premiere repetition sur le plateau. Deuzio, le processus de decouverte du personnage par l'acteur doit etre accelere afin que le personnage qui emerge de l'acteur au premier jour de tournage reste le meme sur toute la duree du film. Finalement, on joue par petits bouts et l'acteur confondu avec son personnage doit etre capable de vivre et de revivre les plus petits moments de vie et, parfois les plus emotionnels, deconnectes (filmes hors sequence) durant des jours ou des semaines des moments qui precedent, d'une faon claire et vraie.

Par ailleurs, le film n'exige pas de l'acteur qu'il joue tout le scenario en deux ou trois heures comme le fait l'acteur qui joue une piece sur scene.

Les temps ont-ils changes ? Oui et non. Nous sommes dans une epoque speed Une epoque de l'Audimat et du souvent vite fait mal fait. Aujourd'hui, peut-etre plus que jamais, le cinema et la television films, series, telefilms-- et les tournages rapides definissent de + en + le job et le futur de l'acteur et du realisateur dans l'acting business. Il est important que l'acteur comprenne la situation, autant qu'il est necessaire que les realisateurs comprennent l'acteur peut travailler au mieux, sans necessairement repeter, avec le realisateur avant le tournage.

On ne repete pas au cinema ? Au cinema et a la television, on joue le + souvent sans avoir repete. Le training en amont est essentiel.

Pourquoi le training est-il necessaire ? Tout comme un athlete de haut niveau, l'acteur professionnel de valeur qui travaille regulierement s'est entraine. C'est un fait : il faut s'entrainer. En depit des racontars et des jobards qui insinuent le contraire, tous les grands ont etudie quelque part : dans de grandes ecoles, des cours prives et autres, ou sur le tas a travers une immersion intensive dans le jeu du theatre et du cinema. C'est la regle. Il y a si peu d'exception a celle-ci qu'il vaut mieux les compter comme nulles et non avenues. Ou que ce soit que les bons l'aient fait, tous ont appris les techniques du metier. Ah ! Un aspirant comedien doit considerer l'apprentissage du metier en tant que la pierre de base d'un possible succes a venir, car les acteurs contre qui il devra se frotter, dans les auditions et les castings se sont entraines. Clairement si un jeune acteur n'a pas la gueule et la chance de Robert Redford ou de Brad Pitt ou de Cecile de France et la persistance d'un Jack Nicholson ou de De Niro qui, eux, se sont entraines longtemps et bien, il est clair que la qualite du training choisi sera d'autant plus importante. Dans le processus du training le fait important est de comprendre qu'une technique, l'intelligence d'une technique est necessaire. Et, il faut du talent et du travail pour saisir cela.

Pouvez-vous me donner une idee de ce que je peux faire en amont ? Voici un petit coup de pouce, une combinatoire eprouvee des methodes de travail de Adler, Hagen, et Meisner. Ses divers facteurs actifs rodes sur de nombreux tournages, mettent en avant une juste vie de l'imagination dans la creation du personnage. A partir de strategies le posant d'emblee dans le moment, l'acteur mis en situation peut creer decisivement un personnage evident et engageant . Devant la camera, il saura cacher son jeu et voiler l'emotion eprouvee, gardant son energie derriere les yeux, comme il se doit.

Par ou est-ce que commence ? Il y a d'abord la necessite pour l'acteur d'oser se fier a ses propres ressources, souvent mises en exil, ou, bien le plus precieux de tous il y a son Vecu ; et s'y trouve son ardeur au jeu de l'enfance, s'y trouve son sens de l'observation creative des gens et des betes qu'il aiguisera ; et s'y trouve l'imagination a laquelle ils accedera par l'improvisation, et une experience immediate. L'experience immediate, ses champs d'attention et l'observation font reference au monde autour de l'acteur. Ses souvenirs et l'imagination sont en reference a la vie du dedans et les metabolismes de l'inconscient et du corps. Ce qui est critique ici est la question de l'acces.

Voulant dire ? Lee Strasberg developpa une strategie de la memoire affective, ou l'on trouve des exercices permettant d'acceder aux souvenirs declenchants et les sentiments et emotions qui en decoulent.

Stella Adler developpa des exercices et outils facilitant l'acces a l'imagination, et Sanford Meisner, lui, developpa le jeu de la repetition des mots et d'autres moyens grace auxquels l'acteur entre en contact avec lui-meme afin de devenir + spontane ; ces exercices decourageant le besoin meme de penser l'aident a s'autoriser des reactions honnetes et immediates, le livrant tout pret et frais eclot Il pourra alors donner une forme evidente et engageante an acting form-- a l'eprouve d'un sentiment : la jalousie, la joie ou le depit par exemple. Wow !! Il est bon d'envisager chacun de ces exercices comme etant un puits de sentiments que l'acteur canalise de faon ludique et dans l'energie vers la creation d'un caractere. De cette energie qu'il a liberee, l'acteur cree le personnage avec qui il se confondra. Mais avant, pour l'etoffer, des choix s'imposent, bases sur la comprehension des tranches organiques de la vie du role et essentielles a la recreation d'un comportement humain authentique, lance sur la voie d'une empathie critique, distanciee parfois mais toujours veritable et l'articulation de son moi-role. Le tout dans l'axe de la verite preconisee par Stanislavski. Non seulement la vraisemblance, ni une quelconque grossierete naturaliste mais un personnage investi jusqu'a la moelle et vrai. Arme tout a la fois d'une vie interieure, toute etoffee d'un second plan, d'une realite exterieure palpable, et d'une couche de grandeur spirituelle.

C'est tout ? Au moment de definition du personnage, il est egalement utile de prendre en consideration les obstacles a confronter.

L'acteur se demande : comment est-ce que le personnage se comporterait devant tel ou tel fait et gestes de la vie autant que les obstacles mis sur son chemin. D'accord. Finalement afin d'entrer dans les mecanismes de creation du personnage, l'acteur doit determiner l'importance que l'epine dorsale , ou Life Need, comme dit Lenore DeKoven, de ce personnage possede pour lui et dans l'axe des intentions de l'auteur. Ce qui implique qu'il puisse saisir le sujet, le sens et desirs inherents au sous texte de l'histoire a raconter, afin d'y croire : Pour que le spectateur y croie, je dois y croire moi-meme. Et puis, tout ce travail en amont que je fais, a me permet d'arriver au tournage completement pret, ouvert, dit Viggo Mortensen.

Mais, c'est quoi l'epine dorsale ? C'est comme le tronc d'un grand arbre. Les intrigues secondaires et les Objectifs de Scene des personnages se ramifient a partir de la. C'est le besoin vital du personnage. Chez Stanislavski c'est le Surobjectif.

En bref ? C'est + simplement : l'action principale, le dessein ou force motrice derriere ce que le personnage veut et veut faire. Mais, ce dessein ou besoin vital, l'acteur doit le comprendre de faon pratique et surtout jouable sur la duree d'une scene ou monologue. Dans son livre (Directing Actors)Judith Weston, donne l'exemple de Michael dans Elle croit, avec raison, que le besoin vital de Michael, qui sous tend toutes ses actions, mis a part le fait de vouloir etre un individu qui compte et son propre chef est : de plaire a son pere. Cette perception est critique parce qu'au trefonds de son coeur elle motive le personnage de Michael.

D'autres outils ou cles ? Objectif, action/intention, sous texte, obstacles, substitution, vision/ image, decouverte, faits, croyance, vie physique, activites specifiques, lieu et evenements + une ecoute active contribuent grandement a la creation du personnage. (Cf. Brochure : Les 15 Outils de Base.) LE BESOIN VITAL-- OU SUROBJECTIF OU EPINE DORSALE-- PEUT ET DEVRAIT ETRE A LA BASE DE TOUS LES OBJECTIFS DE SCENE, BEATS ACTIONS QUI EN DECOULENT DANS CHAQUE SCENE. Faut-il toujours jouer l'objectif ? Au theatre, oui, presque toujours. Au cinema, il vaut souvent mieux jouer la decouverte du moment : la peur, l'espoir, la surprise, la mort, le desespoir, la deception, la bonne solution, la peine, la frustration... et pas l'objectif.

Pourquoi ? La camera se concentre, plan par plan, sur des micros moments. Une scene de 3 pages peut prendre une journee de 12 heures a tourner ; elle ne sera vraisemblablement pas tournee en sequence. Le point de concentration que l'acteur doit maintenir sur ce jeu est difficile a assurer sur la duree. Qui + est, il doit pouvoir maintenir une continuite physique et emotionnelle sur chaque prise, dont il y en aura plusieurs pour chaque plan. L'acteur qui ne joue que l'objectif de scene aura du mal et risque fort de ne pas rester honnete en son jeu. Par contre, l'acteur qui joue la decouverte (discovery) du moment s'en sortira beaucoup mieux mais... Mais ? Surtout, l'acteur capable de jouer et la decouverte et l'instant - tout en gardant son objectif de scene en poche, pour ainsi dire, comme il ferait un flingue sera au top. Y a pas photo !